Constant Verlag*

Group by
Language
 
.

Huybrechts, Liesbeth

Cities lined like a hand’s palm

Over het project ’Routes en Routines’ van Peter Westenberg

On-line version: http://routes-routines.constantvzw.org/wp-content/uploads/2010/ctt_routes-routines-interieur-small.pdf

The empire is being crushed by its own weight, Kublai thinks, and in his dreams now cities light as kites appear, peirced cities like laces, cities transparant as mosquito netting, cities like leaves’ veins, cities lined like a hand’s palm, filigree cities to be seen through their opaque and fictitionous thickness (Calvino, 1974, p. 73).

Marco Polo reisde in de 13de eeuw de wereld rond en beschreef zijn indrukken van de steden die hij tegenkwam aan Kublai Khan, de keizer van de Tartaren. In zijn boek ’De onzichtbare Steden’ (1972) herschrijft Italo Calvino deze oude verhalen op een heel eigen manier. De kwaliteit van de verhalen van Marco Polo is niet dat ze dé realiteit proberen te beschrijven, maar dat ze er een subjectieve ervaring van stimuleren. De verhalen lieten zo ruimte voor de verbeelding van de keizer en het is dat aspect dat Calvino in zijn herschrijving sterk benadrukt (Calvino, 1974). Het stimuleren van die subjectieve ervaring is precies de kwaliteit van verhalen en andere artistieke uitingen (Manovich, 2007).
Calvino beschrijft hoe Kublai zijn rijk zwaarder en ondoorzichtig ziet worden en langzaam aan onder dat gewicht bezwijkt. Hij verlangt naar steden die transparant en licht zijn, ruimtes die gaten vertonen, die openheid laten voor een andere mogelijke ruimte. Onze ruimtes vandaag lijken ook soms te bezwijken onder hun gewicht. Laag na laag stapelen uiteenlopende autoriteiten (telecombedrijven, overheden,... niet noodzakelijk met veel onderling overleg) bakstenen, netwerkkabels en draadloze netwerken boven elkaar. Tegelijk zijn er ontwerpers die, ondanks deze complexiteit, deze ruimtes toch zo comfortabel mogelijk proberen te ontwerpen. Onzichtbaarheid van technologische netwerken en complexe verbindingen lijken het dominante streefdoel te zijn van de op comfort gerichte ontwerpvisie. Hoewel goed bedoeld, worden deze ruimtes hierdoor niet enkel laag na laag zwaarder, maar ontwerplaag na ontwerplaag ook ondoordringbaar voor het oog en mogelijk na verloop van tijd mogelijk ook voor het denken.
Deze ondoorzichtige en zware ruimtes prikkelen bij kunstenaars het verlangen naar transparantie, gaten, openheid. Heel wat kunstenaars onderzoeken onze mogelijke plaats binnen en (alternatieve) ervaringen van de hedendaagse ruimte. Ze zoeken naar openheid voor het handelen van de burger binnen een ruimte waar het handelen vaak voorontworpen is. Publieke en private organisaties regisseren nauwkeurig hoe we wandelen, hoe we de internetruimte gebruiken of wanneer het de tijd en plaats is voor een advertentie voor koffie. Via het werk van Peter Westenberg, Routes en Routines, in het kader van het tentoonstellingsproject Place@Space in kunstencentrum Z33, wordt verkend hoe deze kunstenaars de exploratie van ruimtes vormgeven.

0. Inleiding

Artistiek ruimtelijk onderzoek kan eigenschappen van en handelingsmomenten in ruimtes onthullen. Met andere woorden, kunstenaars kunnen exploreren waar ruimtes nog openingen laten voor een eigen ontwerp, voor een (andersoortige) eigen zoektocht naar een plaats in de ruimte.
Om de eigenschappen van dergelijke artistieke werken te kunnen benoemen, werden in een onderzoek voor het tentoonstellingsproject Place@Space in Z33 de begrippen plaats, (hybride) ruimte, agency, momenten en artistieke methodologieën in het benaderen van ruimtes onderzocht. De veldstudie nam de vorm aan van participatieve etnografische veldstudies. Via observatie, interviews en het actief deelnemen in het creatieproces van een tentoonstellingsproject dat de plaats van de mens in technologische ruimtes als onderwerp neemt (Place@Space, kunstencentrum Z33 in Hasselt), werd data verzameld. De hoofdvraag die in de interviews aan bod kwam is ’hoe artistiek onderzoek bijdraagt tot het vinden van openingen voor handelen en de plaats van de mens in de (hybride) ruimte’.
Het werk Routes en Routines van kunstenaar Peter Westenberg – een van de deelnemende kunstenaars in de tentoonstelling Place@Space - is op het vlak van het zoeken van onze plaats in de ruimte (1) en van het openbreken (2) van ruimtes een interessante case. Zijn werkwijze zou vandaag al snel als een vorm van mapping of visualisatie (3) omschreven worden. Misschien zijn er echter meer parallellen te vinden met de topografische (4) benadering van een ruimte. De topografische benadering legt de klemtoon op de subjectieve ervaring van de ruimte, iets wat de kunstenaarsaanpak onderscheidt van heel wat ruimtelijke verkenningen binnen andere disciplines. De kunstenaar vertaalt die subjectiviteit in het toevoegen van poëzie en symboliek (5) aan de ruimte. Routes en Routines is echter ook een mooi voorbeeld van hoe het publiek kan betrokken worden in een ruimtelijk scenario (6). Peter Westenberg onderneemt in het project Place@Space een zoektocht naar openingen en plaats in de deels overontworpen en geprivatiseerde ruimte van de stad Hasselt. Hij ontwerpt samen met het publiek tactieken ten opzichte de strategische (door publieke en private autoriteiten ontworpen) ruimte, hij creëert met het publiek momenten waarin hij het gevoel van handelen in de ruimte (agency) wil stimuleren (7). Zijn project spoort aan om, door middel van het wandelen door de stad, even stil te staan bij zijn technologische en publieke karakter (hoe publiek is de internetruimte? hoe controlerend de netwerken?). De voortdurende onderhandeling tussen mens, object en ruimte brengt hybride ervaringen tot stand (8). Misschien kunnen we daar een andere mogelijke stad in te ontdekken, lichter en tasbaarder (9)?

1. Plaats en ruimte

Calvino beschrijft in ’Onzichtbare Steden’ uiteenlopende visies op plaatsen en ruimtes. Door ze te verbeelden, maakt hij angsten en verlangens in relatie tot deze ruimtes zichtbaar. De theorieën rond ruimte en plaats die zich in de loop van de jaren ontwikkeld hebben, helpen ons om onze ruimtes uit elkaar te rafelen, er de gaten en het potentieel opnieuw in te ontdekken. Het discours rond plaats en ruimte is in onze technologisch genetwerkte ruimte opnieuw zeer levend. Blijkbaar is er een grote nood om terug onze plaats in onze snel evoluerende ruimtes te vinden.
Ruimte kan vanuit het standpunt van de humane – en meer bepaald communicatiewetenschappen, culturele en visuele studies – als sociale interactie gedefinieerd worden. Om te begrijpen hoe een ruimte interageert, zijn de benaderingen van kunstenaars inspirerend. Ze ’performen’ die interactie en laten ons zo even stilstaan bij hoe een ruimte interageert en welke rol wij als mens daarin spelen. In die interactie spelen niet enkel mensen een rol, maar ook objecten en technologische tools. Kunstenaars die onze ruimtes vandaag willen exploreren, gebruiken hedendaagse technologieën.
De Actor Network Theory (ANT) expliciteert dat laatste zeer sterk door te stellen dat ruimtes zich vormen door en tussen menselijke én niet-menselijke actoren (Akrich, Callon & Latour, 2006). ANT is bovendien een van de weinige sociale theorieën die zo sterk de nadruk legt op ’ruimte’ en de ruimtelijke aspecten van sociale processen. Media strekken zich, zoals alle sociale processen, uit in ruimtelijke zin en zorgen ook in belangrijke mate voor ’dis-place-ment’ (Couldry, 2004, p. 6). Eenvoudig gezegd, nemen media ons op mentaal niveau mee naar andere plaatsen, terwijl we fysiek aan een plaats verbonden blijven.
Dit fenomeen van ’displacement’ maakt dat we ruimtes ’hybride’ noemen. Hybride ruimte omschrijven we in samenhang met het in elkaar vervlechten van technologische netwerken in de fysieke ruimte. Die netwerken kunnen het lichaam niet verplaatsen, maar wel de geest toegang geven tot plaatsen op afstand. Dat kon al met de ouderwetse telefoon, met dat verschil dat we vandaag met mobiele media op ongeveer elk moment of plaats toegang kunnen krijgen tot verre plaatsen. Dit stelt natuurlijk nieuwe eisen aan onze perceptie en aan onze ideeën over ruimte. Media, zo zegt mediatheoreticus Viktor Kittlausz, brengen een mix aan symbolische systemen (bijvoorbeeld uit verschillende culturen) bij elkaar en vormen zo hybride ruimtes (Kittlausz in Healy & Bruyns, 2006).

2. Openbreken

De tussen mensen, media en objecten gevormde hybride ruimtes blijven vaak een black-box. Wanneer een genetwerkte ruimte als natuurlijk gaat aanvoelen, wordt ze black-boxed. Dat natuurlijk aanvoelen gaat gepaard met de praktijk van ontwerpers om ruimtes comfortabel te maken, waardoor de complexiteiten ervan minder tastbaar worden. Ook media en technologieën worden black boxes omdat ze zo ’natuurlijk’ en vanzelfsprekend deel zijn gaan uitmaken van een groot deel van onze samenleving (Couldry, 2004, p. 1). Als we er van uit gaan dat onze gehele fysieke ruimte vandaag technologisch is, is het interessanter om geen onderscheid meer te maken zoals Manuel Castells dat deed, namelijk tussen spaces of place and spaces of flows (sterk vereenvoudigd: de materiële plaatsen, versus de immateriële informatie, communicatie en diensten en kapitaalstromen die de wereld rondgaan) (Castells, 1996) (Kluitenberg, 2006), maar de gehele hybride ruimte als zwarte doos te analyseren.
Het openbreken van die black box kan verlopen via de verbeeldende strategieën van kunstenaars en ontwerpers. Hun ’beelden’ kunnen inzicht verschaffen in hoe deze ruimtes functioneren. Ze kunnen bepaalde aspecten uitlichten en in die ruimtes ingrijpen met als doel de omgeving in vraag te stellen en misschien zelfs te veranderen. Dit ’openbreken’ van ruimtes zien we als een belangrijke eigenschap van de artistieke exploraties van ruimtes. ’Seize the world as a readymade and break open its circuits (Joselit, 2007, p. 171)’
Peter Westenberg verkent reeds gedurende jaren de betekenis van de (hybride) ruimtes vandaag. Internet of mobiele media voegen telkens lagen aan onze ruimtes toe, soms tijdelijk, soms langdurig. De gelaagdheid van de ruimtes is veranderlijk en soms verwarrend. Nu is de term ’gelaagd’ verraderlijk, want die suggereert dat we maar lagen van de ruimtes moeten schillen om vervolgens te ontdekken wat er onder schuilt. De verwevenheid is uiteraard complexer en fijnmaziger dan dat (Kluitenberg, 2006). Ruimtes moeten, zoals gezegd, eerder opengebroken worden dan geschild. Hoe de kunstenaar deze activiteit van openbreken opvat, is het onderwerp van deze uiteenzetting, en wordt gezocht doorheen de beschrijving van het werk Routes en Routines van Peter Westenberg.
Binnen de fysieke, stedelijke ruimte valt het moeilijk te bepalen welke ruimtes publiek toegankelijk zijn en onder welke voorwaarden. Binnen de internetruimte - vaak afgelijnd door een reeks hotspots in de stad – is dat nog minder tastbaar. Westenberg organiseerde daarom een aantal internetwandelingen door de stad Hasselt. De bewoners van de stad en uiteraard ook het publiek van kunstencentrum Z33 konden door middel van ’slimme’ schoenen deze ruimte verkennen. Het gaat om een reeks schoenen, gemaakt door Wendy Van Wynsberghe, die voorzien zijn van onder meer eenvoudige camera’s, microfoons, metaaldetectoren waarmee technologische netwerken op uiteenlopende manieren konden gedetecteerd worden. Mooie anekdote is ook dat de vader en de grootvader van Peter Westenberg schoenmaker waren van beroep. De keuze voor deze uiteindelijk zeer esthetisch ogende schoen-kunstwerkjes, voegt een extra laag toe aan de hybriditeit van de ervaring van de ruimte. Gedrag in de publieke ruimte is nooit neutraal, maar altijd gekleurd door een culturele en historische bagage (Goffman, 1972). Het gebruik van de term ’routines’ in de titel, hangt voor Westenberg dan ook samen met het feit dat ze tot stand komen binnen een sociale, culturele en historische context. Daarnaast hebben de schoenen de voor de hand liggende kwaliteit om de ruimte echt lichamelijk te ervaren door ze te bewandelen.
Wanneer de deelnemers aan de wandelingen technologische netwerken tegenkwamen, konden ze die scannen. Wanneer ze surveillancecamera’s ontdekten, konden ze er met een soort ontvanger op ’in-tunen’. Wanneer ze een open internetnetwerk tegenkwamen konden ze het met hun schoenen gemaakt beeld- en geluidsmateriaal ’live’ doorzenden naar de tentoonstellingsruimte in Z33. Het kunstwerk vindt met andere woorden plaats in de stad én in de tentoonstellingsruimte en is het werk van zowel de kunstenaar als het publiek. Het publiek maakt dus mee het kunstwerk binnen het rijke kader dat Westenberg voor hen creëerde: een wandelparcours, slimme schoenen met zowel visuele, geluids- en tactiele mogelijkheden en beperkingen en audiofragmenten die verhalen over schoenmakers en echtscheidingswetgeving bevatten. De tentoonstellingsruimte is behangen met wetgeving rond het gebruik van technologieën zoals surveillance en de afspraken die internetproviders met hun klanten maken. Er staan schoenen uitgestald op een tafel, en het door de wandelaars gemaakte beeldmateriaal wordt geprojecteerd op de muur.
Het werk van deze kunstenaar kunnen we situeren in een toenemende aandacht vanuit alle disciplines voor hoe onze complexe ruimtes vandaag functioneren. Het is dan ook niet verbazend dat begrippen zoals mapping, visualisatie, en locatieve media (een term die verwijst naar de mogelijkheid van sommige technologieën om zich locatiebewust en mobiel te gedragen) vandaag brandend actueel zijn. Vanwaar die opflakkering? En hoe kunnen we het soort kunst dat zich over ruimtes buigt vandaag definiëren? Zijn deze vermelde actuele termen juist genoeg om de activiteit van de kunstenaar te beschrijven?

3. Mapping en visualisatie

Wat zijn dan de begrippen die deze artistieke ruimtelijke exploraties het sterkst benaderen? ’Mapping’ is vandaag een haast ’hip’ begrip. Iedereen ’mapt’ steden, trajecten van mensen en dingen. Maar wat betekent het woord mapping? En begrijpen we dat wel juist? En wanneer kan mapping beter als visualisatie omschreven worden?
Het verschil tussen mapping en visualisatie werd recent goed uitgewerkt door Lev Manovich. De activiteit van het visualiseren wordt vaak beschreven als het maken van ’mappings’, toch is dit niet helemaal correct. We kunnen spreken over visualisatie in het geval dat we data in kaart brengen die niet visueel zijn. Lev Manovich zegt dat ’the concept of mapping is closely related to visualization, but it makes sense to keep it seperate. By representing all data using the same numerical code, computers make it easy to map one representation onto another: grayschale images onto a 3D surface, a sound wave onto an image (think of visualizers in music players such as iTunes), and so on. Visualization then can be thought of as a particular subset of mapping in which a data set is turned into an image (Manovich in Hawk et al., 2008, p. 4)’.
Nu zijn heel veel kunstenaars - zoals gezegd – bezig met het onzichtbare zichtbaar te maken. Het louter zichtbaar maken van bepaalde onzichtbare gegevens, is een taak die designers, sociologen, enzovoort al vrij goed vervullen. Kunst, zo zegt Lev Manovich, heeft de kracht om de menselijke subjectiviteit in relatie tot de omgeving zichtbaar te maken. Interessante visualisaties geven de persoonlijke subjectieve ervaring van een mens die leeft in een dataruimte en maatschappij weer en stimuleert daarmee mogelijk haar/zijn gevoel van handelen in die ruimtes. De kunstenaar doet dat echter met een particuliere blik die de ambiguïteit, het ’andere’ en de multidimensionaliteit van de ervaring weergeeft (Manovich, 2008, p.9)’.
In zekere zin blijven de begrippen ’mapping ’ en visualisatie ontoereikend voor wat Peter Westenberg aan verkenningen doet in de stad. Topografieën lijken op dit ogenblik een betere beschrijving van deze artistieke exploraties te geven. Als we met Michael Curry naar de geschiedenis van het begrip topografie gaan kijken, dan zien we dat het vandaag een rijke betekenis en tegelijk een enorm potentieel heeft.

4. Topografieën en de subjectieve benadering van de stad

Hoe raken de thema’s plaats, ruimte en technologie elkaar in de term ’topografie’? Michael Curry geeft in ’Discursive Displacement and the Seminal Ambiguity of Space and Place’ aan dat plaats en ruimte helemaal geen vanzelfsprekende begrippen zijn. Hun betekenis is in de loop van de geschiedenis meermaals verschoven, verdwenen en terug opgedoken in een nieuwe gedaante. Curry start zijn uiteenzetting met hoe in het verleden een onderscheid tussen de begrippen topografie, chorografie en geografie ontstond. Sterk vereenvoudigd gaat een topografie over plaatsen, chorografie over regio’s en geografie over de aarde (Curry, 2002, p. 503).
Choros is een oudere term dan topografie en vertelde aanvankelijk over de subjectieve én de objectieve betekenissen en eigenschappen van plaatsen. Topos dook op rond 470 Voor Christus en refereerde eerder aan de objectieve bijklank van plaats. Maar tegen de derde eeuw begon men topos voor heilige plaatsen te gebruiken. Choros werd meer een meer gebruikt voor administratieve districten, regio’s, en verloor zijn subjectieve bijklank. De topografische benadering van een plaats werd stilaan meer gezien als iets dat narratief en zich in de tijd ontwikkelde. Volgens Curry kende het zijn ontstaan in deze vorm binnen in culturen die geen schrift gebruikten, in een orale traditie.
Topografische beschrijvingen droegen de blik van de reiziger in zich. De verhalen die Marco Polo aan Kublai vertelde over steden zijn dus topografisch van aard. Kublai en Marco Polo komen in dialoogvorm tot subjectieve interpretaties van steden. Ze gebruikten hiervoor niet zozeer het schrift of zelfs niet de mondelinge taal, maar een reeks van gebaren.
De reiziger en de keizer ontwikkelden een visuele en lichamelijke manier van vertellen over ruimtes die dicht aanleunt bij hoe kunstenaars over ruimtes ’vertellen’. Ze verplaatsen zich in de subjectieve situatie van de mens in de ruimte (Calvino, 1974). Bovendien vertellen ze niet alleen over onze plaats in de ruimte, maar construeren ze ook mee deze plaatsen. Plaatsen worden gecreëerd in de praktijken van mensen gelegen in het spanningsveld tussen mogelijkheden en beperkingen van ruimtes, en tussen zij die er horen en zij die er niet horen. Dit wordt in belangrijke mate gedefinieerd door ’insiders’ of door ervaringen van mensen die door een plaats bewegen (Curry, 2002, p. 504).
Dat valt in zekere zin te vergelijken met wat Flusser over topologieën zegt. Hij meent dat ze de subjectiviteit en onderlinge netwerken in de kaart meenemen (Flusser, 1988, p. 177). Topologieën gaan over relaties tussen mensen en dingen en zijn minder top-down in het vertellen over ruimtes dan cartografieën. Topologieën laten volgens Flusser toe om de netwerken tussen verschillende contexten zichtbaar te maken en tegelijk de lichamelijke beleving van deze contexten te onderzoeken. Ze maken het dus mogelijk om ruimte te denken in termen van intermenselijke en concrete relaties (Flusser, 1988, p. 177).
De activiteit van de topograaf valt daarom te vergelijken met hoe een aantal kunstenaars de relatie mens/technologie/ruimte exploreren. De topologische activiteit geeft het eerder abstracte netwerk letterlijk meer ’body’. Het problematische aspect van het begrip topologie, is dat het niet meteen een werkwoord is (gesprek met Femke Snelting, 25.04.08). Voorlopig lijkt het ons echter de ’meest juiste’ term.

5. ’Being in place’, poëzie en symbolen

Niet alleen de praktijk van de kunstenaar, maar ook de praktijk van etnograaf vandaag is nauw geassocieerd met bovenstaande definities van topografie. Etnografie is een veel gebruikte methode in de antropologie, de sociale wetenschappen en de culturele studies. Het is een vorm van onderzoek dat zich voltrekt door het aanwezig zijn in de context van het dagelijkse leven. Deze methode volgt ook de opvatting van Holliday over de rol van de onderzoeker, namelijk “a ‘continual cocreation of Self and social science ’ (Holiday, 2002, pp. 128-129) Zij geloven dat wij als onderzoekers “(…) act in the social world and yet are able to reflect upon ourselves and our actions as objects in that world” (Hammersley & Atkinson in Boudourides, 2000)”.
In etnografisch onderzoek gaat men kortom participeren ….
(…) overtly and covertly, in people’s daily lives for an extended period of time, watching what happens, listening to what is said, asking questions – in fact, collecting whatever data are available to throw light on the issues that are the focus of the research (Hammersley & Atkinson in Boudourides, 2000).
Zowel de kunstenaar als de etnograaf zien hun onderzoeksactiviteit en wat ze achteraf zullen communiceren in een publicatie of een werk, als het verhalen over hun ervaring van het ’in de plaats zijn’.
Kevin Andrew Lynch, urban planner en auteur, gebruikte deze invalshoek ook in ’Image of the City’ (1960). Hoewel deze bron al wat ouder is, is zijn vijfjarige studie van de stad baanbrekend geweest en daarom nog steeds het vermelden waard. Hij bekeek de stad vanuit het ’in de stad bewegen’ en hoe mensen vanuit die positie de stad percipiëren en de ruimtelijke informatie organiseren. Dat vertaalde hij in een reeks ’mental maps’ met vijf criteria, namelijk paden, randen, districten (een deel van de stad met identiteit en karakter), nodes (kruispunten) en landmarks (objecten die referentiepunten zijn in de stad). Zoals we al aanhaalden staan de dik ’overontworpen’ steden de verbeelding van de complexiteiten van de stad in de weg, wat bovendien het bewust handelen in onze ruimte bemoeilijkt. Lynch haalde die problematiek al in de jaren ’60 aan. Het design van de ruimte ’must invite its viewers to explore the world (Lynch, 1960, p. 118)’. Het moet open, veranderbaar en leesbaar zijn. Steden die hier aan beantwoorden zijn rijk, maar tegelijk ook angstaanjagend. Een leesbare stad vertelt immers ook minder mooie verhalen over zijn constructie, maar juist dat hangt samen met het gevoel van ’richness and power of the scene (Lynch, 1960, p. 118)’ . Dit begrip power of the scene is erg belangrijk in het verloop van deze tekst. Leesbare, open ruimtes kunnen - wat we later als agency zullen definiëren - het gevoel van handelen bij de burger prikkelen.
Nu moet er een belangrijke nuance gemaakt worden. Transparante of lichte steden (Calvino, 1974) zijn geen synoniemen voor goed en overzichtelijk georganiseerd. Steden moeten ook poëtisch en symbolisch zijn. ’It should speak of the individuals and their complex society, of their aspirations and their historical tradition, of the natural setting, and of the complicated functions and movements of the city world (Lynch, 1960, p. 118)’. Die poëzie en symboliek is bovendien een belangrijke trigger om mensen te stimuleren om te lezen en te handelen in de ruimte en dus een tweede voorwaarde voor de vaak door kunstenaars gezochte ’richness and power of the scene’.
Hier situeert zich precies het verschil tussen de praktijk van de etnograaf en de praktijk van de kunstenaar. De kunstenaar doet ons niet enkel door de stad dwalen om vast te stellen wat ‘is’, maar om de poëzie en de symboliek er in te ontwaren en er aan toe te voegen. Voor Lynch zijn zowel helderheid in structuren als een levendige identiteit de voorwaarden om sterke symbolen te gaan ontwikkelen en zo een gevoel van ’plaats’ te definiëren voor onszelf. Deze voorwaarden stimuleren mensen om actief te zijn en ook sporen voor het geheugen achter te laten.
In het ontwikkelen van een dergelijk transparant en tegelijk symbolisch rijk beeld van de stad, zal onderwijs in het ’zien’, net als het hervormen van wat we zien van groot belang worden.
Indeed, they together form a circular, or hopefully a spiral, process: visual education impelling a citizen to act upon his visual world, and this action causing him to see even more acutely. A highly developed art of urban design is linked to the creation of a critical and attentive audience. If art and audience grow together, then our cities will be a source of daily enjoyment to millions of their inhabitants (Lynch, 1960, p. 118).
Met het benoemen van de nood om kunst en publiek dichter bij elkaar te brengen, wordt het discours van Lynch erg actueel. Participatie van de burger en het naar elkaar groeien van kunst en publiek, zijn nauw geassocieerd met het discours rond de nieuwe en minder nieuwe technologieën die vandaag de kop opsteken, zoals het internet, mobiele telefoons enzovoort.
Vandaag, met steeds kleinere technologieën die onder de huid van de mensen en de dingen kruipen (kijk naar RFID en nanotechnologie) en zo de stad grondig veranderen, moeten we opnieuw leren kijken en samen met kunstenaars en publiek een nieuwe beeld creëren van de stad (Warwick, 2008). Dit beeld is de stimulans om (beelden) ruimtes mee te blijven maken. In een internettijdperk zouden we zoiets co-creatie noemen. Hoe hedendaags het discours van Lynch ook is op bepaalde vlakken, hij benadrukt nog te sterk het oog, het visuele. Uiteraard moet visuele cultuur vandaag veel meer multisensorisch opgevat worden. Nieuwe technologieën adresseren vele zintuigen, dus de beelden die we creëren van onze ruimtes vandaag, moeten dat ook kunnen.

6. Scenario’s van de stad en participatie

Mapping en visualisatie bleken onvoldoende in het benaderen van ruimtelijke artistieke exploraties zoals Peter Westenberg ze opneemt. Hij mapt niet enkel wat er is, en visualiseert niet enkel wat zich aan het oog onttrekt. Hoewel Manovich duidelijk aangeeft dat artistieke maps en visualisaties vooral betrachten om een subjectieve ervaring bij het publiek los te weken, blijft het begrip te nauw geassocieerd met een visuele cultuur waarin het oog nog steeds centraal staat.
Westenberg creëert eerder subjectieve scenario’s, dan beelden. Hij brengt een situatie tot stand die ons, als publiek, betrekt en toelaat om de stad topografisch te verkennen, en speelt met het begrip van ’being in place’. Met ons lichaam en aan de hand van verhalen verkennen we de stad als hybride ruimte. Het maken van maps is een aspect van wat Peter Westenberg in Routes en routines onderneemt, maar voor het publiek is dat maar een mogelijke ingang van het scenario dat hij tot stand brengt. ’Image of the city’ van Lynch verschuift in onze hedendaagse context dus beter naar ’sense of the city’ (Schivelbusch et al, 2005). Nog beter verschuift het naar ’scenario of the city’, want de kunstenaar voelt de stad niet enkel, zij/hij brengt er een eigen verhaal mee tot stand.
Westenberg registreert dus niet alleen aan de hand van meerdere zintuigen wat de ruimte te bieden heeft, als een registratie van wat out there te rapen valt. Dat zou zich inschrijven in de eerder voorbijgestreefde visie van de ruimte als container. De ruimte wordt voortdurend geproduceerd en gesimuleerd. Baudrillard zegt dat media simulatie van de werkelijkheid bevorderen en tegelijk niets vertellen over de werkelijkheid. Als we dan merken dat media en technologie zodanig intens verweven zijn geraakt met onze fysieke omgeving, dan zou je kunnen stellen dat heel onze ruimte een vorm van simulatie is geworden. Het is een groot spel van tekens, met toch steeds ook een horizon van verlangen naar of twijfel over het feit dat er toch nog een soort verborgen, onzichtbare buitenmediale ’werkelijkheid’ verborgen ligt (Baudrillard, 1995). Media omringen ons met andere woorden, ze zijn de context waarbinnen we bewegen. Ze presenteren een scenario voor ons, maar het is dan aan het publiek om mee te proberen spelen in het tekenspel dat zich meer en meer in hun dagelijkse ruimte voltrekt.
Westenberg speelt hier op in door zich in de straten van Hasselt te bewegen en daar samen met het publiek de betekenis van technologische netwerken te bespreken en af te tasten en tegelijk met hen nieuwe scenario’s voor de stad te creëren. Als wandelaars en urban dwellers schuimen ze de straten van Hasselt af en geven er een andere betekenis aan. Ze mixen bijvoorbeeld samen beelden van surveillancecamera’s in winkels met eigen opgenomen beelden en geluiden met hun ’slimme schoenen’. Zo wordt binnen de tentoonstellingsruimte van Z33 live een nieuw scenario van de stad gepresenteerd en wordt door zowel kunstenaar als publiek de ruimte mee gesimuleerd en gecreëerd en dus meegespeeld in het spel van tekens.
Nu moeten we hier toch een kritische voetnoot bij plaatsen. Deze spelende mens, de flaneur, de kunstenaar als urban dweller zien we als maar meer opduiken in de kunst vandaag. De vraag is of deze metafoor kritisch genoeg is voor onze huidige maatschappij. De ruimte als container werd op een bepaald ogenblik – door onder meer Walter Benjamin - vervangen door het beeld van de flaneur, omdat via het flaneren en het creëren van nieuwe situaties deze mens aan de ruimte, begrepen als container, zou kunnen ontsnappen.
"There was the pedestrian who wedged himself into the crowd, but there was also the flâneur who demanded elbow room and was unwilling to forego the life of the gentleman of leisure. His leisurely appearance as a personality is his protest against the division of labour which makes people into specialists. it was also his protest against their industriousness. Around 1840 it was briefly fashionable to take turtles for a walk in the arcades. the flâneurs liked to have the turtles set the pace for them."
In onze kapitalistische maatschappij, en nog meer met de komst van mobiele technologieën, is de urban dweller een verkoopsgoed of commodity geworden. De dweller figureert in de reclame als gelukkige gsm of I-pod gebruiker en wordt niet geprikkeld om te observeren of te ontdekken, maar om te consumeren. Kan je aan de vermarkte flaneur ontsnappen door te flaneren? Het antwoord op deze vraag is wellicht gelegen in een grondige studie van het begrip tactiek, agency en het moment.

7. Tactieken, agency, momenten

De benadering van Lynch kan verder uitgewerkt in relatie tot het werk van De Certeau (1988) en de situationisten, gezien zij, nog meer als Lynch, het lichaam in de strijd werpen in het vertellen over ruimtes. Zoals Lynch aangeeft moeten publiek en kunstenaars samen nieuwe beelden creëren van de stad. Met de Certeau kunnen we stellen dat publiek en kunstenaar tegenover de heersende strategie van de stad, een tactiek, een zelfontworpen logica en benadering van de stad kunnen hanteren. De Certeau plaatst de tactiek ten opzichte van de strategie. Een strategie wordt geformuleerd door een autoriteit en is ruimtelijk meestal duidelijk te lokaliseren. De strategie is overigens redelijk stabiel, iets wat niet van een tactiek kan gezegd worden. Indien een individu zich gedraagt volgens de regels die de autoriteit in een ruimte beoogt, is haar/zijn gedrag strategisch. De tactiek kan zich bijvoorbeeld, net zoals bij Westenberg, manifesteren in het wandelen van een samen gecreëerd parcours. Tijdens het vaststellen hoe de stad op dit ogenblik strategisch is vormgegeven, worden nieuwe scenario’s tot stand gebracht die hier kritisch op inspelen, zoals het gebruiken van surveillancecamera’s op een manier die onbedoeld is door een winkelketen bijvoorbeeld.
Het boven beschreven scenario als een tactiek omschrijven, komt weer een stap dichter bij het doorheen kunstwerken ontdekken waar de handelingsmogelijkheden van de burger in onze ruimtes vandaag gelegen zijn. Het ’eigen maken’ van ruimtes geeft mensen een goed gevoel en een gevoel van ’plaats’. Eigen gebruiken van ruimtes kunnen leiden tot een gevoel van agency. Agency is ook een belangrijk begrip binnen ANT. Door mensen en objecten in een netwerkruimte te identificeren, geef je ook aan waar ze ingrijpen, hoe ze de ruimte mee ’schrijven’ (Akrich, Callon & Latour, 2006) (Kluitenberg, 2006). Agency heeft volgens Janet Murray in Hamlet on the Holodeck (1998) ook te maken met de ervaring en het esthetische plezier dat we ervaren als we iets ondernemen in een (digitale) omgeving. Zo geven computergames bijvoorbeeld een groot gevoel van agency. Veel kunstenaars hechten belang aan dat gevoel en trachten het door middel van hun kunstwerken te stimuleren.
De veel aangekaarte problematiek omtrent de tactieken van veel kunstenaars is dat ze tijdelijk zijn, gedurende een festival of tentoonstelling en niet tot een duurzaam nieuw scenario van de ruimte leiden. Lynch heeft het volgens ons dan bij het rechte eind als hij stelt dat hier de rol van educatie gelegen is en niet noodzakelijk die van de kunstenaar. De kunstenaar moet zijn kunstenaarsrol kunnen blijven vervullen en momenteel een shift teweeg te brengen in hoe we de stad kunnen zien. Het begrip ’moment’ ontlenen we van Henri Lefebvre. Lefebvre omschrijft die verschuiving in de blik op de ruimte als ’momenten’, ’geleefde ervaringen’, met name momenten die je intens beleeft, weg van de dagelijkse snelle trein van werken-slapen-opstaan-werken. Die momenten beleven we volgens hem via dromen, de kunsten, via poëzie. Momenten vestigen opnieuw de aandacht op de ruimte die we dagelijks gebruiken, maar eigenlijk niet altijd meer echt beleven. De door de kunstenaar gecreëerde momenten, spelen door hun esthetische eigenschappen bovendien een fundamentele rol in het betrekken van ’het publiek’ in de ruimte en er hun rol of handelingsmogelijkheid in te ontdekken.
Waar de momenten van Lefebvre ook zeer historisch geworteld zijn, waren ze bij de situationisten – zij noemden deze momenten niet toevallig situaties – iets dat moest gecreëerd worden. De situationisten (ze noemden zichzelf niet graag zo) waren een aantal artistieke en politieke figuren die ontstonden uit de Situationistische Internationale in 1957. Ze reageerden tegen de ’Society of Spectacle’, een begrip gemunt door Guy Debord. Deze maatschappij controleert door technologie en media alle aspecten van ons bestaan. We zien de ’echte’ wereld niet meer, zo beweerden ze, maar de wereld die we geconditioneerd zijn te zien. Ze waren niet uit op het verbeteren van onze huidige maatschappij en steden, maar wel op het creëren van iets volledig nieuw. De kapitalistische maatschappij liet een opening, namelijk de vrije tijd. Die vrije tijd wilden ze niet opvullen met ’gespecialiseerde kunst’, maar met een creativiteit die niet te onderscheiden viel van het dagelijkse leven (Vague, 2000). Ze waren met andere woorden uit op het creëren van nieuwe momenten, situaties (Ross, 1983).
Bauman bekritiseert de situationistische blik in relatie tot de situatie vandaag. De ’seductive mode’, of het plezier dat we scheppen in het opdoen van nieuwe esthetische ervaringen binnen situaties was een reactie tegen de modernistische klemtoon op ’social control’. De ’seductive mode’ is echter evenzeer een controlerend begrip – of in de termen van De Certeau een strategie - geworden. Dit omwille van de reeds vermelde commodificatie van de urban dweller door het kapitalistische discours (Bauman, 1993, p. 62). Misschien schuilt er een ontsnappingsweg in het beschrijven van deze hedendaagse artistieke ruimtelijke wandelingen als het stimuleren van hybride ervaringen van hybride ruimtes, waar verleiding en controle in een subtiel spel verweven zijn en zo de aandacht vestigen op elkaars sterkten en zwakten.

8. Boten. Hybriditeit als ontsnappingsweg?

De titel van het werk van Westenberg Routes en Routines roept associaties op met het concept van de etnograaf James Clifford die Routes ten opzichte van Roots plaatst. Clifford gebruikte de metafoor van reizen en beweging in spanning met gefixeerdheid van plaats. Routes ontsnappen aan de context van cultuur als een homogeen geheel en ‘loosen its constellation of common senses’. Hij ontwikkelde zijn theorie vooral aan de hand van zones of contact, wat niet alleen fysieke plaatsen zijn (bijvoorbeeld allerlei grensgebieden die gretig bestudeerd worden in de postcolonial studies), maar ook objecten die in staat zijn de relatie tussen mens en omgeving te problematiseren. Zo focust hij graag op de status van het object in diverse types (etnologische) musea. Clifford onderscheidt in feite twee types musea, waarvan het ene de objecten uit hun context rukt om ze op die manier binnen een ander verhaal te plaatsen (die de lokale gemeenschap gedwongen opneemt in een groter nationalistisch verhaal, dat door de kolonisator is opgelegd) en waarvan het andere de objecten ondergeschikt maakt aan de context (en het verhaal van de lokale bevolking centraal stelt). Enkel in het tweede geval zal het object een contact zone kunnen worden.
Het museum kan door zijn manier van presenteren hybride objecten naar voor schuiven die echter geen referentie maken naar de rol die ze spelen in het leven van mensen. Hybride objecten zijn in deze context dan enkel hybride omdat we ze waarnemen als ’out of place’, losgerukt uit hun oorspronkelijke context. Hybriditeit zou echter moeten voorvloeien uit onderhandelingen tussen objecten, zones en mensen, zo meent hij. Zo ontsnappen we aan essentialism, een wereldbeeld gebaseerd op de collectieve identificatie van iets op basis van gelijkenissen (Friedman, 1998, p. 733). Het werk van Westenberg is een voortdurende onderhandeling tussen mens, object en zones en draagt dus misschien het soort hybriditeit in zich die Clifford beoogde. Hij stelt de contactzone tussen mens, kunst en het zijn dagelijkse ruimte in vraag. Zo ontsnapt het werk niet enkel aan de commodificatie van kunst door het museum, maar eventueel ook aan de commodificatie van de urban dweller. Zowel de zone van het museum, als de zone van de stad, de dagelijkse ruimte, gaan dankzij de acties van de kunstenaar en het publiek expliciet in dialoog en stellen elkaar zo in vraag.
Om hybride ervaringen tot stand te kunnen brengen, is het nodig te zien waar we van de ene situatie in de andere belanden. In het dagelijkse leven zien we het grote tekenspel van mediale en niet mediale ervaringen vaak als een groot in elkaar vervloeid geheel. Mensen beseffen niet altijd dat ze media aan het gebruiken zijn en dat ze daarmee ook impact hebben op hun fysieke omgeving, kijk maar naar mensen die in de trein zo luid telefoneren en praten dat de hele wagon het verstaat. Omgekeerd zien we niet altijd wanneer media impact hebben op ons leven. Wanneer we onze klantenkaart gebruiken in een winkel verschaffen we onbewust hopen data over onszelf aan commerciële organisaties.
Dit neemt niet enkel het plezier weg die kleine shifts in onze perceptie van de ruimte kunnen teweegbrengen, maar ook de controle over diezelfde ruimte. Want waar kunnen we het tekenspel, de gesimuleerde ruimte binnentreden als het een ’vervloeid’ geheel lijkt , waar zijn de ingangen en de openingen? Dit verklaart de oproep van Anne Galloway (2004) aan ontwerpers om ’seams and scars’ - kleine fricties in hun subtiel verweven fysieke en mediale ontwerpen - tastbaar te maken. Het werk van Peter Westenberg gaat intentioneel op zoek naar deze ’seams and scars’. Op het vernuftige en schijnbaar ondoordringbare surveillancecamerasysteem van een grootwarenhuis kan men inbreken met goedkope consumentenelectronica, een ontvanger. De wandelaar kan door het gebruik van deze ontvanger de beelden van het warenhuis ontvangen en kan eveneens haar/zijn beelden in het systeem binnenbrengen. Ook speelt Westenberg bewust met de perceptie van de wandelaar van zichzelf als een ‘geheel’. Door het aantrekken van de schoenen vol kleine technologie, krijgt de deelnemer de look and feel van een cyborg. Het maakt zichtbaar en ook voelbaar (die technologie aan de voeten loopt niet zo gemakkelijk) wat we eigenlijk allemaal voor een stuk zijn, een hybride mens. Dat beeld moeten we niet eens zo letterlijk opvatten, in de zin van futuristische protheses. We zijn ook deels datalichaam, bewaard in honderden databases, opgebouwd door supermarkten of overheden.
Het laatste aandachtspunt is dat die verschuivende, ervaringsrijke en hybride blik die in het moment gelegen is, met de mogelijkheid tot het creëren van nieuwe momenten, riskeert te verdwijnen indien de kunstenaar de rol van bijvoorbeeld een sociale werker, een urban planner of een technologie-ontwikkelaar tracht in te nemen. Het ontbreken van een economische, technologische, wetenschappelijke of maatschappelijke finaliteit, laat ruimte voor momenten van exploratie. Die kunnen op hun beurt natuurlijk een rijke voedingsbodem zijn voor onderzoeken die wel een duidelijke finaliteit hebben. Volgens Siegfried Zielinski is dit spanningsveld zelfs hoogstnoodzakelijk voor een gezonde economie (Zielinski, 2006). Hij meent dat er dus nood is aan vrije ruimtes waar geëxperimenteerd kan worden, los van een te strikte finaliteit. We kunnen dit in de lijn plaatsen van hoe Michel Foucault de boot als ultieme heterotopie beschrijft, een plaats zonder plaats, dobberend in een oneindige zee en een plek voor verbeelding. “In civilizations without boats, dreams dry up, espionage takes the place of adventure, and the police take the place of pirates (Foucault, 1967)”.

9. Cities lined like a hand’s palm

Aan de hand van het werk van Peter Westenberg konden we een aantal tactieken van de kunstenaar in de hedendaagse (hybride) ruimte ontwaren. De kunstenaar breekt de complex verweven ruimtes open, hij kijkt naar hoe ze functioneren en ’werkt’ met die kennis. Hij kijkt niet enkel - zoals een etnograaf - naar hoe die ruimte werkt, maar voegt er een subjectieve ervaring, symboliek, poëzie aan toe. Hij creëert nieuwe scenario’s voor onze ruimtes. Dat doet zij/hij als een topograaf, bottom-up, met het hele lichaam. Bovendien beantwoordt zijn activiteit – meer dan mapping of visualisatie – aan een multisensorisch beeld van de ruimte, die het louter visuele overstijgt.
De kunstenaar vandaag doet dat niet alleen. In een ruimte waar het publiek mondiger is geworden, betrekt zij/hij het publiek in het ontstaans- en presentatiemoment van een scenario. Een scenario is een open structuur, een subjectief verhaal van een ruimte die het publiek toelaat om zijn eigen participatiegraad te definiëren. Het is een meespelen in een subtiel tekenspel, deels aangestuurd door de aanwezige media en technologie in de omringend ruimte. Het gaat verder dan het louter flaneren door de ruimte op zoek naar het esthetische plezier van nieuwe situaties. Het bewust formuleren van tactieken ten opzichte van de strategisch dik ontworpen ruimte, is noodzakelijk in het zoeken naar gaten en openheid voor handelen daarbinnen. De kunstenaar gaat op zoek naar de seams and scars, niet naar vervloeide, maar naar hybride ervaringen.
Doorheen die artistieke scenario’s en tactische handelingen kan het gevoel van agency bij de burger in deze ruimte aangewakkerd worden. Misschien is de meest bijzondere eigenschap van de kunst in dit geval dan dat ze er in slaagt ’momenten’ te creëren waar we even stilstaan bij onze dagelijkse ruimte, en ons er mogelijk in te engageren (Lefebvre, 1974). Het inspireert andere domeinen mogelijk tot het ontwerpen van meer open en lichte scenario’s voor meer open en lichte steden. Scenario’s met littekens voor steden met littekens, dit met het oog op andere mogelijke lichamelijke ervaringen van de stad. Dat scenario zit misschien verscholen in de meest tactiele metafoor van Calvino voor de ’lichte’ stad: ’cities lined like a hand’s palm (calvino, 1974)’.

Met dank aan Jan Baetens, Constant vzw, Fred Truyen, Peter Westenberg, Wendy Van Wynsberghe, Z33

Literatuur

Geschreven bronnen

Akrich, M., Callon, M. & Latour, B. (2006). Sociologie de la traduction : Textes fondateurs. Paris: Presses de l’Ecole des Mines de Paris

Baudrillard, J. (translation: Sheila Faria Glaser) (1995). Simulacra and Simulation (The Body, In Theory: Histories of Cultural Materialism). An Arbor: University of Michigan Press (February 15, 1995)

Bauman, Z. (1993). Postmodern Ethics. Oxford: Blackwell Publishers.

Benjamin, W. (editor: Tiedemann, R., translators: Eiland, H., McLaughlin, K.) (2002). The Arcades Project. Cambridge: Belknap Press (March 30, 2002)

Calvino, I. (1974). Invisible Cities. Orlando: Harcourt Brace Jovanovich.

Castells, M. (1996). The Rise of the Network Society. Massachusetts: Blackwell Publishers.

Couldry, N. (2004). Actor Network Theory and Media. Do they Connect and on what Terms? London School of Economics and Political Science. In: A. Hepp et al. (eds) Cultures of Connectivity (2004).

Curry, M. R. (2002). Discursive Displacement and the Seminal Ambiguity of Space and Place.
In Lievrouw, Leah en Livingstone, Sonja (2002). The Handbook of New Media. London: Sage Publications. pp. 502-517

De Certeau, M. (1988). The Practice of Everyday Life. California: University of California Press.

Flusser, V. (editor: Ströhl, A) (2002). Writings. Minneapolis: University of Minesota Press.

Flusser, V. (2000). Towards a Philosophy of Photography. London: Reaktion Books.

Galloway, A, 2004. Intimations of Everyday Life: Ubiquitous Computing and the City. Cultural Studies, Vol. 18, No. 2-3, pp. 384-408.

Goffman, E. (1972). Relations in Public. New York: Harper & Row; First Harper Colophon edition.

Healy, Patrick and Gerhard Bruyns, eds. (2006). De-/signing the Urban: Technogenesis and the Urban Image. San Francisco: William Stout. 

Holiday, A. (2002). Doing and writing qualitative research. Londen: SAGE Publications.

Kluitenberg, E. (2006). Netwerk van golven. Leven en handelen in een hybride ruimte. Open nr. 12 Hybride ruimte, uitg. Nai Uitgevers en SKOR.

Lefebvre, H. (1992). The Production of Space. Oxford: Basil Blackwell. Originally published 1974.

Lynch, Kevin (1960). The Image of the city. Cambridge: MIT press

Manovich, L. (2008). Data Visualization as New Abstraction and As Anti-Sublime. In: Hawk, B., Rieder, D. M., Oviedo, O. (2008). Small Tech. The Culture of Digital Tools. Minneapolis: University of Minnesota Press. pp. 3-9.

McLuhan, M. & Lapham, L.H. (1994). Understanding Media: The Extensions of Man. Cambridge: The MIT Press.

Murray, J. (1998). Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace. USA Cambridge: The MIT Press.

Schivelbusch, W., Pressman, N. Thompson, E. Zardini, M., Classen, C., Howes, D. (2005). Sense of the City: An Alternate Approach to Urbanism. Switzerland: Lars Müller Publishers.

Zielinski, S., 2006. Deep Time of the Media. Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means. The MIT Press, Cambridge.

Lezingen

Warwick, K. (2008). Lezing Microsoft Research Chair. Four Weddings And A Funeral. Leuven: KULeuven.

Electronische bronnen

Boudourides, M. A. (2000). New Directions of Internet Research. Rio-Patras:University of Patras. [08.05.05, University of Patras: http://www.math.upatras.gr/~mboudour/articles/ir.pdf]

Foucault, M. (1967). Of Other Spaces, Heterotopias. Available at: http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html.

Friedman, J. (1998). Review: Routing Roots and Rooting Routes: A Cosmopolitan Paradox. Current Anthropology, Vol. 39, No. 5 (Dec., 1998), pp. 733-734. Published by: The University of Chicago Press on behalf of Wenner-Gren Foundation for Anthropological Research. Available at: http://www.jstor.org/stable/3031069?seq=1 (05.07.08).

Ross, K. (1983). Henri Lefebvre on the Situationist International (interview, Printed in October 79, Winter 1997). Available at: http://www.notbored.org/lefebvre-interview.html

Vague, T. (2000). The Boy Scout’s Guide to the Situationist International: The Effect The S.I. Had On Paris ’68 And All That, Through The Angry Brigade And King Mob To The Sex Pistols. Available at: http://library.nothingness.org/articles/SI/en/display/240 (05.07.08)

Weiser, M. (1991). Computing for the 21 Century.Available at: http://www.ubiq.com/hypertext/weiser/SciAmDraft3.html.

[Close]
Welcome to Constant Verlag

Constant Verlag is a repository of texts from the depth of the Constant Archives. Some of those texts were already available on line, others just saved on one of our harddrives; some written in French, others in English or Dutch; recent or as early as 1997. As most texts have been published under open content licenses, you are invited to use, copy, modify and redistribute the material.

More about Constant Verlag
More about Constant